张国荣很大气地演出了一个为贯穿思想和为理想而牺牲的革命家。在这里,仿佛让人想起1960年代的中国电影《青春之歌》,《烈火中永生》等电影的场景,扣人心弦,充满紧张感。特别是让人想起美男子明星赵丹,张国荣象扮演《烈火中永生》最后那场赴刑场戏的许云峰的赵丹那样威风凛凛,但没有悲愤慷慨的那种激情高涨,让人感到冷静地迎接死亡的人的理性。不喊口号默默地面对死亡的处理,显出90年代电影和60年代的不同,这种处理反而让人感到告别生的那一瞬间的痛和恨。

另外还有一个留在脑海里的是,上海刚解放时的镜头。在解放军进城的队伍里,能见有穿着军服的靳和秋秋。在这里,我们看到了无数为实现革命理想战斗不息、却没能看到胜利那一刻而倒下的烈士们。露出一排好看的洁白牙齿,阳光的一笑,跳着祝贺胜利的秧歌舞的张国荣,给人的印象更是强烈。张国荣那张明净的脸,和面对双亲骨灰盒时两眼流泪却仍拼命地克制着的遗孤的脸,这两张脸相重叠的时候,观众也禁不住难过、欲哭。为革命流的许许多多的血,胜利背后的悲伤,这些因张国荣这一刻的笑容让人突然感觉到了,痛楚象闪电般传遍全身。

此时,让人认识到,张国荣是个了不起的演员,不是一般的美男子明星。我有幸在张国荣的这部电影的这个场景里,遇到了这一感人的演技,所以,看2000年的写真集《庆》时,对伫立于中国大地的张国荣的想法,会产生强烈的共鸣。

张国荣,在20世纪末,用逼真的演技,唤醒了革命家的形象。这部电影的导演是叶缨。叶缨导演没有用中国的电影演员,而是起用香港的明星,使这部描写革命家的电影引人注目。叶缨导演之所以想拍《红色恋人》,有他的理由。

向初演角色挑战的张国荣,这样说道,“靳不仅仅是个英雄,他也有苦恼和情感,是个有血有肉的人。他殉于自己的思想,但有幸在一生中经历与两位女性的爱。靳是生活在几乎被忘却的年代的人。我受到这个故事的震撼,它以1930年代的旧上海为舞台,这是应该永远留在人们记忆里的年代。”

1920年代、30年代的上海,有着另一个完全不同的世界――为革命活动赌上生命战斗到底的男人们,张国荣没有掩饰在知道这些事时感到的震撼。他的话,仿佛传递着他一边化解这个震撼一边演绎着靳的内心变化。

靳在刑场的那场戏是这部电影的高潮,可是,张国荣没出一声,拖着铁链堂堂正正地站在射击队的前面,仿佛让人想到方志敏瞿秋白们也是这样的,他那充满信念的演技,深深地感动了我。

枪声响起,生命就象一下子绷断似的,这种冲击是非常大的,叶缨在这里给予的是彻身的痛。令人在好像是自身被枪击一样的感觉中,痴迷于演绎者张国荣的凛然。

《红色恋人》,可以说是部因为有了张国荣的主演才成功的电影。开镜前的准备时间较长,这是为了得到张国荣答应主演的承诺,一直在等他的档期的缘故。从叶缨导演开始准备《红色恋人》的1995年到1998年的4年中,张国荣主演的作品有,《金玉满堂》(导演徐克),《夜半歌声》(导演于仁泰)等11部,每年出演2―4部。他自如地演绎着厨师、演员、电影导演、同性恋者等角色。是一直等待着密集日程安排中的张国荣的叶缨导演,拍了《红色恋人》。张国荣在这部电影中,完全改变了他之前的角色创作。叶缨导演也不是没有考虑过起用中国的电影演员。可是,比如说,姜文在《红高粱》里的印象太深,张丰毅不象都市人。叶缨导演要求的是,有国外留学经验、外语娴熟、思考细腻、形体华贵而带有韧劲、理性却又有阴影、深爱着亡妻、不象革命斗士的、地下工作者形象。

张国荣,远离于以前在中国电影中出现的革命家形象。中国大陆,从王家卫导演的《春光乍泻》等影片的印象中,对他较强烈的看法是,带有“危险味”的香港电影明星。所以,起用张国荣演革命家这一角色,是一种决断,也是打破中国电影常规的一种意思表示的结果。

往事不要再提了,如今我们站在这光明的舞台上。你是霸王,我是虞姬;你英雄末路悲歌长叹,我从一而终至死不渝,你绕住我的裙裾,我握住你的剑柄。这当下,我颤颤的唱着,你慢慢的和着,这是几千年一遭的缘分啊。我又怕什么风霜劳碌,怕什么年复年年。你看我如花容颜可曾在离别中失色,你看我灵动的眉眼可曾因岁月蒙尘。师兄啊霸王啊,让我跟你好好唱一辈子戏吧。把这出死别的痛楚唱出几千年几万年的韵味,唱断人生几千里几万里的风雨。

这动天震地的响声是哪里来的,为何有这拖天曳地的红绸,处处挂着一个“新字。蝶衣款款而来,看着师兄手中那柄长剑,便欣喜的迎上去,和他一起站在混乱的冬日街头。蝶衣的心在一声声炮响里震颤,他的惊慌和害怕在手指上抖动,在眼波里闪动。爱与恨埋在心里,今生的痴迷是我无能为力。可恨那鸦片烟喑哑了我的嗓子,这次唱不完这一段了。蝶衣眼含怨尤盈盈拜去,那柔弱单薄的身子怎受得了着烟毒的熬煎,可戏要唱下去,不然就不是从一而终了。蝶衣藏了好久的悲哀和怨愤在他的血里喷涌着,终于溅落在水中,揉碎朵朵桃花。他打碎的桢桢相片,是他视若珍宝的相守证据,尽管从未朝夕相守过。他在屋内哭着喊着,用极其凄惨的声音。他在小楼的臂弯里逃避挣扎,那是他愿意一生也不离开的怀抱。他扯下精致端庄的帘幕,看的人动魄惊心,爱怜并生。直到他无助躺在他厌恶的女人怀中,孩子般的喃喃梦呓:“娘,好冷,水都冻冰了……,心就这么一下子软下来,毫无预警。谁不想拥他入怀.,给他温暖,拂去他身上的寒雪。这男子真的把泪惹下来了,斑斓戏衣下他竟孤独至此。他晶莹的心流动着多少苦涩。蝶衣恍惚间去了童年,才知道他这如戏如梦的人生皆为宿命,他那惊人迷人的美艳都是劫数。

镜中的虞美人依然倾国倾城,可是却不能陪霸王唱这一出了。蝶衣凄清的问:“这么说,你早就知道。迷惘的模样映在那明晃晃的镜子里,映在师兄闪烁躲避的眼睛里。鼓点急急的催着,灯火灼灼的亮着,蝶衣在一片喧嚣中沉静的望着师兄,眼角萦绕住无限深情,唇间停留着许多欲说还休的词句,他们穿过众人猜疑的目光,在重重浑浊空气中携手前行.蝶衣脸上挂着满足的笑,第一次见他笑的如此明媚.可是,那个女人又突兀出现,生生扯断了蝶衣和师兄之间那根连了几十年的音韵罗带。亲手为你戴上冠饰,亲手整整你的衣衫,我的不舍在一下下扯痛我的心。这纠结响在你耳边是段段曲终人散的调子,,绕在我身边是生离死别的决绝。空荡荡的后台,是耀眼繁华的背后空虚,清歌曼舞的妖娆从蝶衣眼角闪过,他独自走向未知的地方。翩翩脚步踩着一地零落的寂寥。

别留意岁月中,我无意的柔情万种。要走了,离开闪烁的是非,离开一个疯狂的舞榭歌台,离开那段不朽的爱情,离开一个辜负真情的霸王。“虞姬为什么要死。满腔失落做了狂妄的火,烧掉这绫罗布帛,烧掉这丝缎流苏,烧掉这流光溢彩的才子佳人,英雄红颜,烧掉曾贸然盛放的年华,烧掉许多沉没在回忆里的快乐,我也就可以忘记了平静了.我没有带走什么,我会在雨夜回来,你别去水边找我,我一直不是风中招摇的芦苇.不要问我是否再相逢,不要问我是否言不由衷.看这火,一直烧到了天上,烫着了一天的尘埃.

世事总是毫无逻辑可言.分明前一刻归来的我还在为师兄你勾勾那霸气的眉,我还用我传情的眼神安慰你害怕着的心。缘何这一刻你粉碎了我的梦境,撕裂了我的神话。君王意气尽,贱妾何聊生。可你扔我的剑进一堆污秽的火,玷污了它的锋利愁思.分明姹紫嫣红开遍,转眼都付与这断壁残垣,真情和依赖在火中隐隐哭泣.蝶衣不知所措的站着,指着,咒骂着,责问着。他带泪泣诉“这都是报应啊。缘何痴情总为无情苦,缘何自古红颜多薄命,缘何你霸王也下跪求饶,缘何我虞姬看不见乌江波涛渺渺。蝶衣吃力的抬起眼,脸上的妆残了,透着迟暮的凄艳。

有一天你会知道,人生没有我并不会不同。我们已经有十一年没见了,二十二年没有一起站在这台上。

可以设想,《枪王》这部影片若换一个演员来饰演杀手,会有另一种处理的方式:真正的“枪王”会是那个警官。而张国荣却令这一角色无可置疑地顺从于他的特质、他的阐释。从本质上看,张国荣演绎的是个“欲望”、“暴力”与“死亡”的人性故事,他历来明白,在那些交织着变态、血腥、死亡与性感的影像之下,可以容纳深层的、超越性的内涵。我们必须承认,他所扮演的罪犯彭奕行竟有一种不可思议的、另类的亲和力,使片中的伦理尺度悄然移位,变得含混可疑。据说张国荣为扮演该片曾研究过安东尼·霍普金斯在美国影片《沉默的羔羊》中的表演,但他的角色创造仍然是个性化的、中国式的,决然不同于西方的“食人狂”。他的角色带给我们的,不是对外部世界邪恶力量的莫名恐惧,而是对我们人性中内在可能的暴力倾向的警觉、释放与反思。片中彭奕行死亡的时刻是人们乐意看到的某种替代性的死亡仪式,那个时刻竟令人窒息:彭明确地走向自身的死亡,他死亡的动作仿佛在银幕上定格,而他亦赢得了同情,赢得了美。

张国荣称《异度空间》(简称《异度》)是与《枪王》同类的“darkdrama”,《枪王》中的心魔,人心中的欲望的扭曲,暴力、死亡的冲动,在《异度》中被延续了下来。这部影片从普通的、善良人的角度,从常见的“爱情创伤”事件来展示人心灵中晦暗的层次。片中男女主人公形象正面而美好,积极、上进,却都生活在一种孤独、自罚乃至自伤的情境之中。查阅有关导演的访谈资料我们可以获取这样的信息:罗志良对该片的构思缘起于他的某种“空间”经验,“独居”的感觉,以表现城市里的孤独、生存中的寂寞。他试图通过一个鬼故事来传达“这个世界上没有鬼”的理念。他检讨认为影片中这个“有鬼”与“无鬼”的矛盾处理得不尽人意,因而造成影片前后两段的某种裂痕,“有很多地方不大协调。”

与《枪王》中铺垫、起因、突变、高潮、结局的线性发展不同,《异度》是一个“从中间开始”的故事。它结合当下人物的遭遇、动作而一波一波地追溯往事,拉出了过去与现在、幻觉与真实、“我”与“他人”之间的重重纠缠。这个结构形成了一个有趣的循环:第一个故事(前半段,林嘉欣所饰演的章昕的故事)是对第二个故事(后半段,张国荣饰演的罗医生的故事)的解释,第二个又是第一个故事的最终的绾结(章的爱情归于正常)。张国荣的角色是一个精神科医师,他为章昕作精神解析,但所有对“她”的分析都成了对自我的解读,和对生命的未知领域的探查。正如有评论所言:对“异度空间”的书写等于预设了“二度空间”。虽然导演在立意上否认了跨越“二度”的可能性(传递“无鬼”的信念),但“二度”的对峙却成了影片的潜在结构,更成为张国荣在影片中解释、探索和发展的内涵。张的表演本质上更为贴近“二度”而非“异度”(鬼故事)的主题,他对哲学意蕴上的“二度”理念的内在认同和艺术表演的浑融自足,使所谓“两个半部”的断裂(故事主题的含混难决)在另一个层面上(人物自足的性格,情绪、情感的连贯表达)弥合,也使我们看到优秀演员给电影带来的张力与魅力。

连张国荣的出场都被设计在电影的第二个情节单元,在林嘉欣的角色租到一个居住的空间之后。“儒雅”是张国荣出场的第一形象。我们看到了一位学者,由衷地感受到一种惊喜:那个温文儒雅、自信随和的人物带着天然的魅力,溢出了银幕。这个儒雅的形象是人物在片中的基调,我也认为是全片最美丽的镜头。此前他演过多个类似的角色:《倩女幽魂》中的宁采臣,《金枝玉叶》中的顾家明,《色情男女》中的阿星,系书生、艺术家,或曰“知识者”的系列。但张国荣的品质就在于永不重复。他塑造每一个银幕形象都是一次生命的历险。《异度》中张国荣饰演的精神科医师在精神状态上前后判若两人,角色心理的发展变化极有层次,却不求层次分明,而是层层融合,两极贯通。他曾坦言花了很多心机在第一场演讲之中,因为他要让自己“成为”而不是在“演”一个精神科专家,更深的“心机”或许在于,这个儒雅的形象,是人物的基调,也是片中“第二个故事”的开端,他要在这个开场的也是最美丽的镜头中,种下后来变化的基因:罗医生宣讲鬼是一些垃圾资讯在人的头脑中作怪,但在听者问到他是否真的不信有鬼的时,他的回答却似有几分肯定,几分游移。将儒雅渗入到惊悚之中,这就是张国荣在《异度》中所做的事情。这是他的功力。

说审美张国荣是一种境界,也就是说,这需要自我与张的统一,是投入忘我的状态体验,是“相看两不厌,只有张国荣”,是“神与荣游”,是“我荣为一”,是“逍遥而无待”。而所谓“相看”所谓“神与荣游”,本身需要灵魂与情感的相互对应,用张的〈热情〉的开场白来说,“好象我这样的艺术家,用心来歌舞,你们也应该用心来神会的”,而这又决定了审美主体的审美修养。用马克思的话来说“艺术创造出懂艺术并欣赏美的大众,另一方面,也是审美大众赋予了艺术永久的生命力。”

也正是那双超越审美期待的鞋子、发型造型、以及演绎显示出了张氏艺术的独创性,由此,我们可见张对自我的超越以及对传统美学与大众审美的反叛,而这些都需要一颗勇敢的心灵。当艺术舞台出现某种的僵硬的秩序和束缚时,艺术创作就不免挣脱其羁绊,甚至反其道而行之了。恰如马尔库塞说的,“作为既定文化的一部分,艺术是肯定的,它维护着文化,作为既定现实的疏远,艺术是一种否定的力量。”这种反拨和否定,意味着〈热情〉将遗世独立。而且,这又是张的个体创作与文化模式、社会规范的突破。即使是在舞台呈现、影视作品这种明显具有集体合作性质的艺术中,艺术作品也是通过充分个性化的形式来实现的。按康德的说法,“独创性必须是它的第一特性”。从社会行为规范来看,张已与世俗人情格格不入了,所以〈RED〉〈热情〉之后招来一片骂声,也就合理了。

马克思说:“没有生产就没有消费,反过来,没有消费就没有生产。”与其说艺术创作是为了满足人们的审美需要,毋宁说是为了满足人们获取以审美需要为核心的并有着深厚的文化内蕴的生命体验的需要,它以个人审美需要为基础,同时又以有效地激发群体的共鸣为旨归。从而艺术创作从来有着娱己之情怀,又有着娱人的旨趣。

由此,我们看出〈热情〉体现出来的审美理想是之于流行价值与公众趣味的超越。在文章的前几节里说,张只以自我的审美而创作,也就是不再追随与迎合观众,从而避免制造廉价的感官快乐和满足,而寄寓张扬自我的审美理想。这样一种本着自我灵魂的创作,用俄国未来派的一句宣言,便是无异于“给公众趣味一记清脆的耳光”。因此,张在〈热情〉里不再囿于世俗成见,不单纯迎合公众喜好,而是努力打破公众趣味的单一状态,促成了现实人生与艺术人生的更加丰富完满,实现了艺术创作的真谛。如卡西尔指出的,“只有把艺术理解为我们的思想、想象、情感的一种特殊倾向,一种新的态度,我们才能够把握它的真的意义和功能。”然而,这种自我审美理想的实现,一开始就从宏观上规范了他的受众群体。因而哪怕是真正的荣迷也有“喜欢哥哥的前半生”和喜欢后半生之别。

我们还发现张在〈热情〉里模仿玛丽莲·梦露(侧面),模仿王菲(AMERICANPIE),信手拈来,惟妙惟肖,又有着自我的理解和张力,霍克斯理解的模仿,说,“一切的作品都是受其他作品的启发而产生,它是对事先就存在的作品世界的一种反映。”我们或者可以说,非只是一种反映,更是对“既定符号”的一种深加工,当既定符号进入到张的创造领域成为艺术创作的构成材料时,便舍弃了它在该符号中的一切限制,为传情达意而趋向于新的有机组合。所以,玛和王的原型在张的演绎中,只提供出一种意想性的模式,它在张的构建和演绎之初就已经被解脱和挣破,用杜夫海的话来讲,就是“有灵感的艺术从不编写自己的语法,它在创造的同时又背离了它”。

从歌曲编排、服装、灯光设计来看〈热情〉,它内在的主题这其中也包括很浓郁的可视可听的内容。开场以《梦死醉生》开始破题,幕布中由天而降的白衣天使代表着初生的婴儿,纯洁不染纤尘。《侬本多情》和《侧面》《放荡》这三首歌可以被看作是人类成长过程中的少年时期,有纯纯的初恋所散发的幽香也有叛逆少年的放荡不羁。《AMERICANPIE》《春夏秋冬》《没有爱》直到《路过蜻蜓》有着循序渐进的变化,最后完成一次生命中关乎于爱的成长历程。从〈无心睡眠〉开始情绪进入另一种境地,内心的挣扎变得越来越激烈,产生了诸如,妒忌,猜疑等各种不良的情绪,相应的热情也成倍的增长起来,在这些激荡的情绪中出生时已经产生的疑问更加迫切地需要找到答案。一些末世情结的《陪你倒数》强劲的音乐中虽然带着几分悲怯,但是之后出现的那身穿红色大氅的歌者带着智慧的光芒,体现出最大终的超脱,一个全新的开始。最终却要以“IAMWHATIAM”开头的〈我〉结束,正是整场演唱会的点睛之笔,既是对人的生存的疑惑,又是张扬着艺术个性的“自我”,我就是我,是颜色不一样的烟火,孤独的沙漠里依然盛放的赤裸裸。这首歌,拿来显示张国荣的艺术创作与人生实践是再好没有的了。假使张对“天使”与“魔鬼”的演绎都是一种“无我之境”,“无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物”,那么,张自己作曲的〈我〉则是一种“有我之境”,“有我之境,以我观我,故物皆著我之色彩。”而“我之色彩”,注定是“颜色不一样的”,是最坚强的泡沫!

无论张的崇高还是优美,都具备着社会性质,是因为及至的审美活动本身就是人生实践的统一,而人的实践行为首先必须是社会行为,是一种包含着情感、思想的理性行为,有明确的动机、方式、目标,因此,张国荣的崇高是人生实践之于艺术实践的崇高。

这种社会性质首先体现为一种扭曲和冲突的力量时。黑格尔认为:“理念上的冲突,显著体现就是人们的伦理观念和道德理想之间的矛盾和冲突。”尽管黑格尔说的是审美意义上的悲剧,但尼采继他之后,认为悲剧的诞生与希腊人的“酒神精神”与“日神精神”有关系,并区分了“人生悲剧”和审美意义上的悲剧。恩格斯在评价〈洛金根〉时讲到,“悲剧产生于‘历史的必然要求’和这个要求的不可实现之间的矛盾。”也就是说,悲剧产生于矛盾冲突,而人类实践总是受客观历史条件的制约。

张国荣的〈RED〉和〈热情〉正因为太前卫了太超前了,虽从审美意义上讲,它代表了历史发展的价值取向,因而也是一种“历史必然要求”但这种实践行为往往会因为缺乏现实审美能力、审美趣味以及道德伦理的支撑而遭致失败,并且招致了侮骂,这就构成了张国荣的悲剧要素。当时的社会时代尚不具备种种使得张国荣进行《RED》、《热情》实践并大获全胜的条件,因此,张国荣的实践虽从性质上讲是“美”“善”,但美和善两者与“真”,即现实生活发生了严重的冲突。而且,这种“真实情况”在当时具有“假”‘“丑”的种种特性,在他的特定时代条件下,具备绝对的优势,这就使得张国荣的《RED》、《热情》最终以名誉的更损而告终。并且,这种失败,并不仅仅是张国荣的失败,而从本质上是一种社会悲剧。

有人说:张国荣并不是死于艺术,而是死于生理心理因素即是抑郁症。我多么相信这是真的,即便是死于抑郁症吧!但抑郁症的形成,事实上也经历着个人的历史与现实,心理与行为,过程与结果,目标与效应的种种煎熬。“并不是每个人都有资格患上抑郁症,只有受冤屈与压力巨大的天才才会有这种病,比如张国荣,比如海明威”,这是崔永元的逻辑。

张国荣的生命力太过旺盛了,又才情横溢,却又乐于挑战,这是人之本质力量对象化,挑战自我,挑战社会大众,而正是行动具有的理性内涵,决定了悲剧行动的发展轨迹和必然结果。虽然,在张国荣的人生实践中轨道当中,充满着大量偶然因素,比如,假使法国名设计师JeanPaulGaultier便没有我们看到的《热情》,但这种偶然因素在当时的时代和特定环境以及人与人的关系中却可以得到必然的诠释(当时,在亚洲艺人里面,张国荣是唯一一位够面子请得动他来设计演唱会服饰的人)。因此偶然之中就蕴含着必然性。“一个登山运动员的死可能是悲剧,而游山玩水者的意外之死却只能是一个悲惨事件。”前者的行动是一种挑战行为,挑战自然自我。悲剧的结果就在行动过程中。

对张国荣而言,不可战胜的是那些具有时代社会性质的人的精神、意志超越结果本身的理想情怀以及在“追”的过程中所饱含的历史合理性和行动必然依据,但他同时,也用自己人生实践的终结得到了自我艺术价值的确认。

尼采说:“一切文学,余爱以血书者。”张国荣在文华酒店的纵身,是以鲜血来铺洒、浸润了的艺术。是的,一切艺术,我最爱以血书之。

在张国荣带给我们的诸多反思中,对“善”的理解变得颇有意味:一个并不承载“启蒙”使命的普通艺人,生活在以私人利益为轴心的文明秩序中,可以于功利之外,孤独地,只为着自己的“心”,去追寻纯真的善。可以站在时尚的前沿,用前卫的甚至颓靡的形式,不懈地传递出熨帖灵魂的“善”的信息。他无意寻求官方的“命名”,也不刻意辩驳舆论中的歪曲,他只要“站在光明的角落”,守住真实,付出真诚,用“心”交流,直抵人们渴望美与善的灵魂。是什么元素结构了他内在的自律性?是类似韦伯所言的“新教伦理”之精神?是超越了时代和政治樊篱的伟大的传统文明?是面对幻变人生的深思与顿悟?张国荣是香港的“楚门”,――一个在公众的目光中成长的人,众人的目光塑造了他,而他也重塑了这大众的目光。他是怎样在一个囹圄的世界中坚守住个人的自由,坚持并完善着一种伦理的原则?有人说,他是上帝赐予的“尤物”,但我们更愿意相信是他对人格境界的不懈追求,因为,难得他一次次地超越自我,不畏艰险,引领潮流。

张国荣挑战规范的能量引人注目,而事实上,他的出现,改写乃至颠覆了我们自以为熟知的许多概念。伴随着张国荣的去世,“传奇”、“偶像”、“流行文化”乃至“艺术”、“尊严”等一批词语,在更深的层面上被读解、被发掘。“传奇”一词在张国荣那里,不再是一个好莱坞式的起承转合的美丽故事,而成为对“平凡的现代生活”的沉重质疑,对人文理想的悲剧性守护。张国荣的个性无疑是丰富而深邃的,他有着多层次的可解释性,他的智慧与真诚注定了他的复杂多义。他注定要占领矛盾的两极,――“双极性”是他重要的精神特征。他前卫而又传统,柔韧而又刚烈,直率而又内向,忧郁而又飞扬,……人们用多种悖论式的语句来描述他性格中的悖论,描述他艺术中的人性蕴含和时代精神。丰富深邃的个性与他的艺术形象融为一体,魅力无穷。林沛理先生在提出他的“演员作者”的概念时,这样写道:“作为一个浪漫象征、一个文化符号、一个表演艺人,张国荣之所以引人入胜,在于他的暧昧矛盾和不可捉摸。”我们不能忘却他在“跨越97演唱会”上,在一曲“红”的表演中,那挑逗与冷傲同在的眼神,于颓靡中蕴藏坚毅的舞姿,那是一次巴赫金式的“复调”艺术的充分演示,举手投足之间,解构着观众猎奇式的心理期待,传递着生命深层的痛楚,散发着难以言说的美丽。我们更不能忽略,是他以另类的、边缘化的表演风格,既挑战了“主流”,也挑战了“大众”,在驳杂的流行文化中坚守着人性的尊严,和对“纯粹艺术”的追求。张国荣给予我们的启示之一是:对“美”的偏见,常常是人性的一个误区,而人们在美的天性面前的自我迷失,会有复杂的心理含义。我们看到,“美丽”,俨然成了人们抗拒张国荣的一个理由,正如他的一首歌名:“怪你过分美丽”。而他却始终以惊人的坦率和精微的分寸感,揭开我们在文化面具之下,对美丽、性别、性感等人性问题的微妙闪躲与心理诉求。他的表演亦因之而成为健康、自由、人道的美丽的隐喻,成为人们面对新的社会焦虑之时,心灵的栖息之地。

勿庸讳言,张国荣的性取向,他对“爱”的理解与执著,至今仍是“张国荣传奇”中最难破解的密码,是他被冠以“超凡脱俗”、“饱受争议”的潜台词。生活于“爱情规范”之中的人们,可以善意地去“理解”和“宽容”同性恋族群的生存权力,但这种善意中却常常暗含着等级与霸权,并不具备与张的观念对话的基础,更难以揣摩他所承受的生存压力。误解是多重的,这些误解可能与他在舞台上的表演同样的暧昧莫明。张国荣曾含蓄而审慎地声明自己是“双性恋”者,他也曾策划过一个自己的电影,以叙述对爱的理解。或许他想说明,因着他的率性与不羁,最终能超越人类理性的自我设限,抵达人性中本真的爱。但我更愿意推测,借程蝶衣形象以自称的“人戏不分,雌雄同在”,正是张国荣用生命构铸的一个意义结构。他拒绝“程式化”的表演,拒绝“复制”艺术――拒绝“taketwo”,他调动自身生命的资源去创造艺术,又在艺术创造中探问着生命的意义与可能,这使他成为一名罕见的“演员作者”,他甚至将个体生命的终结,设计为最后的出演。他赋予了“戏梦人生”的生存状态,一种全新意义的文化反思。张国荣在其艺术理念中,明确地传递出相当前卫的“后现代主义”的文化态度,而他又具有十分自觉的“精英”意识,认可“创造性”为艺术的永恒价值。如同他跨越了性别之界、人戏之分、生死之域,他也洞穿了我们关于“大众”与“精英”的两分壁垒,颠覆了我们对流行文化的成见――包括颠覆了我们关于“文化沙漠”的看法。如果能够认可“文化英雄”这一概念,我想,他当之无愧。

从某种意义上说,欣赏张国荣、认识张国荣、感受张国荣,是一种奢侈,一个境界,也是一种能力,而解读张国荣,在今天,或许是一种压力、一种奢望,但更是一份责任。

仔细品味张国荣的辞世所引起的震荡,将会发现它含有一种极为特殊的性质,即它是相当“私己化”的,它直击着每一个个体的心灵。借用“荣迷”们的一种极致的又颇为直白的表述是:它不同于亲人的离去、父母的离去、甚或精神领袖的辞世,而更像是:我们个体生命的一部分的流失,或升华。它是一个遥远的而又发生在我们身边的事件,它是一个私己的、可以触摸的灵魂。作为一个公众人物,张国荣是以他的表演人生,同我们展开着个体的心灵对话,这其中,有着强悍的人文力量。以他说法是,他用一颗心,交出自己最好的状态,同时,他也呼吁他的观众,回馈一颗真诚的心。这使我们悟到:当我们说“文化符号”的时候,它也是有生命的,一如我们自己,如同我们这些平凡的人生。自四月以来,张国荣给予我们的最重要的启示或许是,他发掘了流荡于民间的、充溢在普通人心灵中的人文的力量。他向我们提出这样的质疑:为什么在我们“文化研究”中,众多的“批评”、“阐释”,只能是一种对他人理论的重写?批评,是批评家们以语词、概念为载体,探索世界、探索生命的方式,是批评家们的生存方式,在什么意义上它更是?

或许,我们的确不应过于地“理性”化,只记得某种“理论操作”的过程,而忘记了人文学者应当持守的“人文精神”。

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